陸機(jī)的《文賦》第一次較明確地談到了藝術(shù)的想象問題。他概括想象是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“精鶩八極，心游萬仞”。在寫作過程中，想象可“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，“期窮形而盡相” 最后可以達(dá)到對(duì)客觀事物的形象進(jìn)行逼真地描寫。陸機(jī)在《文賦》中，雖較為形象地描述了藝術(shù)想象的過程，卻未用“神思”一詞，且缺乏理論的說明。
      從思維的角度，對(duì)“神思”進(jìn)行詳盡闡述的，則是我國(guó)南朝齊梁時(shí)代的文學(xué)理論批評(píng)家劉勰。他在《文心雕龍》一書中把作家在進(jìn)行創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)稱之為“神思”(有時(shí)用“思理”或“文思”)，其內(nèi)涵與形象思維相近。《文心雕龍•神思》篇，則對(duì)形象思維作了比較集中地論述。

      所謂“神思”，就是指能夠把握宇宙萬物的極其微妙的運(yùn)動(dòng)變化的奇異莫測(cè)的思維。《文心雕龍》中的《神思》篇開門見山就引用古人的兩句話來加以說明：“形在江海之上，心在魏闕之下，神思之謂也”。（以下引文均見《文心雕龍•神思》）此句乃是借用《莊子•讓王》上的話。“江海”、“魏闕”原本分別是指隱士身居之處和謀求名利的朝廷。這句話的原意是指，此人雖身隱居，而心還想著朝廷里的功名利祿。劉勰借用這句話的意思，顯然是指人的身體所在與其心里所想在時(shí)間與空間上可以不相一致。這種不一致的心理活動(dòng)就是“想象”。事實(shí)上，劉勰的所謂“神思”是一種比“想象”在內(nèi)涵或外延都要寬泛得多的一種思維形式。
     劉勰重視想象在形象思維中的作用。他認(rèn)為，形象思維是一種能夠超越時(shí)空限制的藝術(shù)想象活動(dòng)，而這種想象活動(dòng)的基本特點(diǎn)是一刻也不脫離具體感性的、有“聲”有“色”的聽覺形象和視覺形象。在想象過程中，“表象”是一個(gè)重要的構(gòu)成因素，它是想象賴以進(jìn)行的必需材料。在想象過程中，出發(fā)點(diǎn)是表象，終結(jié)點(diǎn)仍是表象。想象這種依憑表象進(jìn)行思維的特征在神思來說，就是所謂作家的精神活動(dòng)和客觀事物的形象相結(jié)合。其具體表現(xiàn)為：作家在進(jìn)行文章構(gòu)思時(shí)，他的想象活動(dòng)是無邊無際的，可以超越時(shí)間、空間的限制。所以當(dāng)作家坐下來靜靜地思考的時(shí)候，他可以浮想聯(lián)翩，甚至可以聯(lián)想到千年以前的事情；在他面部表情發(fā)生變化的瞬間，他的想象已飛到萬里之外的地方。在構(gòu)思吟詠推敲之時(shí)，就像已經(jīng)聽到珠玉碰撞發(fā)出的鏗鏘悅耳之聲。當(dāng)他注目凝思，眼前就會(huì)出現(xiàn)了風(fēng)云般變幻的景象。（原文是：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐吶珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎!”）可見神思完全超越了時(shí)空的限制而騰飛于時(shí)空的拘囿之上，它張開自由的雙翅，時(shí)而翱翔于邃古之初，時(shí)而翩趾于當(dāng)今之世；時(shí)而徜徉于嫦娥月宮，時(shí)而又漫游于水晶龍殿。 
      劉勰在研究了過去的文學(xué)作品、總結(jié)了歷代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，認(rèn)識(shí)到作家在觀察生活、提煉素材、塑造形象的整個(gè)過程中，在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的過程中，思維活動(dòng)的方式是具有自己的特點(diǎn)的。他把這種特點(diǎn)概括為“神與物游”四個(gè)字。
     所謂“神與物游”，就是作家在進(jìn)行構(gòu)思的整個(gè)過程中，思維總是與客觀事物的感性形象一起活動(dòng)，密不可分。這就相當(dāng)明確地指明了形象思維的基本特點(diǎn)。我們知道，邏輯思維是在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上借助概念去進(jìn)行判斷和推理，做出理論的概括和總結(jié)，以反映現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律的。形象思維則是在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)概括，以塑造典型形象。因而形象思維是始終不舍棄客觀事物本身所具有的具體感性的特點(diǎn)，依賴具體可感的圖像進(jìn)行“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”思維運(yùn)動(dòng)的。可以說，作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的過程，運(yùn)用形象思維的過程，就是“神與物游”的過程。
      劉勰認(rèn)為，作家只有依靠豐富的藝術(shù)想象力，才能在萬千的圖像中進(jìn)行選擇、比較、提煉、綜合、改造、虛構(gòu)，進(jìn)行藝術(shù)概括，按照創(chuàng)作意圖塑造出寓共性于個(gè)性之中的、完整豐滿的典型形象來。“文思方運(yùn)，萬涂競(jìng)萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形”。作家進(jìn)行構(gòu)思之初，無數(shù)的意念都會(huì)涌上心頭，浮現(xiàn)出的圖像是相當(dāng)龐雜的，這時(shí)作家頭腦里的形象是不清晰、不鮮明和不完整的。作家就要對(duì)圖像進(jìn)行一系列的藝術(shù)加工，使形象逐漸清晰、鮮明和完整起來，把那些抽象的意念給以具體的形態(tài)，把尚未定形的事物精雕細(xì)刻出來。藝術(shù)想象就是擔(dān)負(fù)著在形象思維從最初階段進(jìn)入成熟階段的過程中，進(jìn)行“規(guī)矩”和“刻鏤”的工作。藝術(shù)形象的藝術(shù)概括工作，也只有通過藝術(shù)想象力的藝術(shù)加工，才能塑造出既有普遍性而又有獨(dú)特性的藝術(shù)形象來。
     劉勰還指出：在形象思維過程中作家的感情發(fā)揮著強(qiáng)烈的作用，而且指出了作家的感情態(tài)度總是和作家藝術(shù)想象中的形象觸合在一起的。形象思維的另一個(gè)特點(diǎn)，是飽含著感情。作家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思使“神與物游”的過程中，始終是受著情感的支配的，始終是伴隨著情感的波瀾起伏的。作家對(duì)他所觀察、所描寫的事物，總是表露出強(qiáng)烈的感情，或者是歡樂，或者是悲傷，或者是熱烈的愛，或者是刻骨的恨。總之，只要作家一經(jīng)進(jìn)入形象思維，那么不但萬千的圖像會(huì)接踵而至地出現(xiàn)在他的眼前，而且感情的波濤會(huì)涌流在他的心頭。作家的感情越豐富、越飽滿，思維中的形象就越活躍，就會(huì)達(dá)到呼之欲出的境地。他說；“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”說明在形象思維的過程中，作者的思想感情會(huì)傾注于客觀景物。他在《物色》篇把思想感情與自然景物的關(guān)系概括為：“山沓水匝，樹雜云合。目既往返，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答。”是說，高山重迭，流水環(huán)繞，眾樹錯(cuò)雜，云霞郁起。作者反復(fù)觀察這些事物，內(nèi)心自然會(huì)有所抒發(fā)。春光舒暢柔和，秋風(fēng)蕭颯愁人；作者以情投贈(zèng)景物；客觀景物就會(huì)給他靈感作為報(bào)答。這就在一定程度上揭示了形象思維過程中情與景交融作用的辯證關(guān)系。
     劉勰在生動(dòng)揭示了“神思”的性能后，又深入探討了神思、意象、文辭三者的關(guān)系。他說：“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”。意思是說，文章的內(nèi)容（意）來自作者的情感思想（思），而語言文字(言)又受內(nèi)容所支配；意、思、言三者密切結(jié)合，就會(huì)產(chǎn)生天衣無縫般的作品，結(jié)合得不緊密，文章就會(huì)差之千里成為粗制濫造的廢次品。劉勰認(rèn)為意象來自神思，只有通過神思，才能使作者的主觀情志和客觀的物象合而為一，凝成意象。意象在作者心目中形成之后，就要用文辭把它變?yōu)槲膶W(xué)作品。最后還需“窺意象而運(yùn)斤”，即依照心目中的意象進(jìn)行剪裁加工潤(rùn)色。
      劉勰一方面強(qiáng)調(diào)神思對(duì)于意象創(chuàng)造的重要意義，另一方面又很重視作為意象的重要構(gòu)成因素的客觀事物、情感和文辭對(duì)于神思的制約作用。他說：作家的精神活動(dòng)與客觀事物的形象相結(jié)合，構(gòu)成作品的各種內(nèi)容。外界事物以它們不同的形貌來打動(dòng)作家，作家內(nèi)心就根據(jù)一定的法則而產(chǎn)生相應(yīng)的活動(dòng)，然后推敲作品的音節(jié)，運(yùn)用比興的方法。（“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。刻鏤聲律，萌芽比興。”）又說：思維想象蘊(yùn)藏在內(nèi)心，卻為人的主觀的情志和氣質(zhì)所支配；客觀事物接觸到作者的耳目，主要是靠?jī)?yōu)美的語言來表達(dá)。如果語言運(yùn)用得好，那么客觀事物的外貌特征就可完全刻畫出來；如果支配精神的關(guān)鍵——情志和氣質(zhì)出現(xiàn)了阻塞，那么思維想象就會(huì)不集中了。（“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”）
      在這里劉勰明確告訴我們：正是構(gòu)成意象的情感和景物這兩個(gè)要素醞釀和觸發(fā)了神思，神思的運(yùn)行始終依賴物象并為情感所統(tǒng)率。神思的通塞誠(chéng)然依賴物象并取決于情感，而當(dāng)客觀事物作用于作者的感官之后，能不能進(jìn)一步喚起他的神思，并使物象能夠在他心目中變得清晰、明朗起來，則取決于語言。只有當(dāng)作者獲得能夠真切地表現(xiàn)客觀事物在他心目中造成的感覺印象的言辭，才能觸動(dòng)他的形象思維的樞機(jī)，活躍他的聯(lián)想和想象，使物象在他心目中明朗化。也只有在這時(shí)，作者的神思才能充分表達(dá)出來。很明顯，包括藝術(shù)想象和虛構(gòu)在內(nèi)的整個(gè)形象思維活動(dòng)，都是受作家的思想的制約和支配的。
     在論述神思與情志、物象、言辭之間的關(guān)系問題時(shí)，劉勰還用了一個(gè)布的織造過程中織機(jī)與原料麻的關(guān)系來作比喻。他說：看到的布和麻，雖說布不比麻貴重，但是麻經(jīng)過人工用織機(jī)織成布以后，就成了光彩奪目的珍品。（“視布于麻，雖云未費(fèi)，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍。”）這說明：“神思”如同“杼軸”，沒有“神思”就不可能將情志、物象和言辭等精神的和物質(zhì)的“麻”轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品；同樣，沒有情志、物象和言辭等精神和物質(zhì)的材料而光靠心神也不可能創(chuàng)造出文學(xué)作品。另一方面又告訴我們：正如布帛雖然來自不足為貴的麻，然而它經(jīng)過杼軸的加工制作就變成了紡織珍品一樣，文學(xué)作品雖然來自尋常的情志、物象和言辭等精神的和物質(zhì)的材料，然而它經(jīng)過心神的構(gòu)思刻鏤，也就變成藝術(shù)珍品了。劉勰用杼軸與麻亦即機(jī)器與原料的關(guān)系，正確揭示了神思與情志、物象、言辭在文學(xué)創(chuàng)作中各自的地位和作用乃其相互關(guān)系，并突出表明了神思對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的決定性意義。這一比喻閃耀著樸素唯物辯證法的光輝，是十分可貴的。
     劉勰還提出了“陶鈞文思，貴在虛靜”的觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)了“神思”與“博練”的關(guān)系。 “虛靜”說，來自春秋時(shí)期的老子，要求人們觀察、認(rèn)識(shí)外物的運(yùn)動(dòng)變化時(shí)，以保持心靈的高度虛寂和平靜，通過靜觀默察而“得道”。劉勰在《文心雕龍•神思》篇，則明確地作出了“陶鈞文思，貴在虛靜”的理論概括，對(duì)“虛靜”于“神思”的意義予以前所未有的重視。劉勰是緊承“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;……關(guān)鍵將塞，則神有遁心”而提出這一規(guī)律的，說明“神思”只有在“虛靜”的精神狀態(tài)下才能運(yùn)行，只有保持心靈的虛靜，才能保持神思的暢通。而要保持心靈的虛靜，就必須清除作者內(nèi)心的各種雜念，使精神得以凈化。（“疏瀹五藏，澡雪精神”。）
     同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)：作家一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)積累淵博的知識(shí)，要辨析事理來豐富完善自己的才華，要觀察、研究、體驗(yàn)生活以獲得對(duì)事物的徹底理解，要掌握和提高語言表達(dá)能力。（“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”）以上四點(diǎn)要求，可以概括為“積學(xué)、才干、觀察、技能”八個(gè)字，不斷提高這四種能力，就能達(dá)到構(gòu)思巧妙，思路暢通。
     劉勰在文中還總結(jié)了歷史上文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“神思”與“博練”的關(guān)系進(jìn)行了論述。他一方面看到：人由于稟賦才能不同，文思也有快慢不同之分；文章由于體裁的不同，有大有小所需的功力也不一樣。（“人之稟才，遲速異分；文之制體，大小殊功。”）同時(shí)又強(qiáng)調(diào)指出：雖然他們的寫作有難易不同，但是都離不開一個(gè)基礎(chǔ)，即廣博的知識(shí)和熟練的技巧。 (“難易雖殊，并資博練。”) 才疏學(xué)淺，是不可能在文學(xué)創(chuàng)作上取得成就的。并提出了：吸收廣博的知識(shí)則是補(bǔ)救內(nèi)容貧乏的糧食，全篇圍繞一個(gè)中心就是挽救雜亂的良藥。如果見識(shí)廣博又能圍繞一個(gè)中心，對(duì)于創(chuàng)作構(gòu)思的才干能力也很有幫助了。（“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力。”）他的這些論述，克服了前人把“虛靜”說運(yùn)用于形象思維理論時(shí)的片面性，豐富了我國(guó)古代關(guān)于形象思維的理論。
     由上看出，《文心雕龍•神思》一文提出的“神與物游”及其對(duì)內(nèi)容的概括，是我國(guó)古代文論家對(duì)形象思維的總結(jié)，在當(dāng)時(shí)就提出許多前人所未發(fā)的獨(dú)創(chuàng)見解，起了別開生面的作用。這些見解具有樸素的唯物主義精神，對(duì)今天仍有可供借鑒的作用。